管怀宾，1961年出生于江苏南通。1989年浙江美术学院毕业（现中国美术学院）；1998年日本国立埼玉大学大学院硕士课程毕业（硕士学位）；2004年东京艺术大学大学院博士后期课程毕业（博士学位）。现为中国美术学院教授、跨媒体艺术学院副院长。

管怀宾 《过园》作品展 现场

美术天地（以下简称“MSTD”）：这次访谈从您的经历和艺术两方面入手，可以更好地梳理您个人经历和艺术创作之间的脉络关联。

管怀宾（以下简称“管”）：好的，对我来说经历与艺术也总是交织一体的，并且形成我在各个时段的矛盾体。实际上总体来讲，有时咱们的工作也就是不断破解这些矛盾体，并从中溢生出切身的问题。我个人的艺术经历应当是从绘画开始，中学以前只是兴趣，系统的学习是从1980年我进苏州工艺美术学校开始的。那是一个受益匪浅的好地方，也幸遇了一些好先生。当年我的校舍就在拙政园一侧（今天的园林博物馆），住在狮子林，很多年以来我一直回味那小园里的四季光影。当时学的是绘画专业。恢复高考后，很多院校都是隔年招生，那一年可以选择的学校不多。这个绘画专业虽然中西画都学，但因为传承了苏州美专和吴门画派的一些传统，所以国画这一块相对比较强，也符合我当时的志向。83年毕业，直到85年我再进浙江美术学院，我的创作一直以中国画为主。我常跟人说我的学习方法在苏州工艺美校就已形成了，另外，85-89年在浙美的四年，虽然也在持续加深对中国绘画的理解与表现，但更多的是建立了个人的思考与认知的方式。我后来的工作都是在这里延伸出来的。

MSTD：在当时的绘画学习中，您认为对现在创作有什么延伸性的影响？

管：绘画，在一定程度上可以被认为是造型艺术中上手较为直接的一种表现方式。它能帮助你消化对外部世界的认知，可以在客观与主观、现实与非现实、具象与抽象中建构个人的艺术语言与外部世界的关系。比方说，你对外部世界与社会的敏感；你对语言与细节的专注；你的问题意识都可以从中获得锤炼。虽然过去的近二十年里，我的工作更多涉足在装置艺术与空间多媒体艺术领域，但我从来没有断裂绘画带给我的问题，事实上我个人并没有放弃绘画，并且我深信绘画可以“四通八达”，它充满多种可能性。

管怀宾 《悬园》系列 纸本水墨、丙烯 69cm×69cm

管怀宾 《叩印兰亭》（局部）

MSTD：再来谈谈您再日本的求学经历，我们知道“八五”思潮的影响带来了对西方现代艺术风格流派的引进，在这样的艺术氛围浸淫中，为什么您会选择在日本进行深造，而不是欧美？

管：我认为“八五思潮”的影响并不只是对西方现代艺术风格和流派引进这个层面的意义，它与当时中国人的日常生活以及思想界、学术界自由和民主萌芽有关。我们对于艺术的分析也不能仅仅从形式与语言上来判断，这是一个复杂敏感的问题，我不想过多引申。关于我去日本，只是一次偶然的选择。八九以后，国内思想界、艺术界发生了很多变化，人们在反思“八五思潮”与八九现代艺术大展带来的种种阵痛，艺术圈也有很多人流往海外。要知道，那个时候一些有钱人连汤加、波列维亚的护照都会去买。至于我个人，89年以后我在无锡轻工业学院（现江南大学）任教，除了读书与经济上的打拼，基本上度过了我在艺术创作上的四年空白期。当然也一直在寻找机遇，也在考虑磨刀与试刀的问题。我在大学毕业那一年就立意今后不再参加任何中国美协类型的展览，这也意味着我该选择什么。去日本也纯属偶然，有这样一个机会，没有其它选择。

MSTD：在日本学习生活期间，您觉得和国内相比，文化冲突中最大的问题是什么？您是如何平衡的？

管：首先，去日本意味着你远离了自己的本土文化，文化的价值观发生了重大变化。你先前追求和建立的问题点发生了偏离，身份的认同不但在于风筝后面的那根线，还在于你所处的环境。简单地说，你不但面对日本，还面对通过日本这扇窗去了解世界、了解今天世界艺术所发生的事情。要知道，战后日本艺术界本身也一直处在自身文化与美国文化的价值冲突之中，所以身前身后的处境都是异常复杂的。好在我们这一代人有一定的拼图和串联的能力，你需要在一种支离破碎的局面中，拼出一张对自己而言可以自由出入的艺术游图。所以，初去日本的感受是处在两个板块边缘的一个游离他乡的漂泊者。当然从某种意义上来说，当时也自甘于这种漂移的状态所带来的敏感与思考。它让你在一个有效的距离上回望、反思曾经拥有的主流文化，反思传统的意义，也是在这种状态中梳理了我自认的艺术史经纬图。

管怀宾 《心园之渡》 金属、桅杆、沙石、海景

MSTD：生活改变艺术，我想生活语境的变化也带来您艺术观点的革新，也带来对艺术语言的实验，您是不是从这一时期开始转向对装置艺术的探索，为什么会选择装置作为艺术表达的落脚点？

管：的确，生活语境的变化会直接影响到艺术观念的形成与语言的表现。我的情况是，初到日本，并没有马上投入到具体的创作工作，也没有简单地延续我在80年代中后期的水墨实验。因为你所面对的参照系和文化语境都发生了根本的变化。一方面，我在观察生活与艺术内外的变化。这其中包括语言的学习，我当时意识到，要展开自己愿望中的工作，必须先解决语言上的专业交流能力。另一方面，我也在努力拼出一张对我有意义的艺术史版图。狭义地说，就是需要有一份时刻提醒自己的艺术史经纬，而不是通常意义上的艺术史。它可能就是几个人物、几个事件，几个关键词，也就是说，需要建立在个人意义上的艺术史解读。你刚才提到以装置为落脚点的说法很有意思。实际上，80年代中后期，我一直关注装置艺术这一表现载体和形式。从劳申伯格的北京展到后来对杜尚、波依斯的作品阅读，我对这种借助于物与媒材建构空间艺术的叙事方式，以及它相对抽象和诗性化的表现形式非常感兴趣。只是当时觉得无论观念还是经济条件上来说，都尚不成熟，许多想法被束之高阁。1990年代初期，日本经济还处在泡沫经济的尾期，当时日本美术馆的运营比较正常，很多国际性展事都能介绍到日本，这对于我个人的艺术史梳理，无疑也起到一定的作用。我觉得在西方当代艺术史写作之外，仍有一块可以拓展的空间，包括装置艺术。差不多在95、96年前后，我开始涉足装置艺术这一领域。

MSTD：生活语境的改变像一把双刃剑，一方面会开阔艺术视野；另一方面，也可能会因变化带来艺术认知上的“眼花缭乱”、无所适从；您认为该如何把握自身艺术中的“不变”来应对这种“变”？

管：是的，有时过多的信息会埋没想象力开发与临场的创造。我个人比较强调艺术史的阅读方式和创作中的梳理能力。实际上，无论是在东方、还是西方，作为一个当代艺术家，你必须在纷繁的社会和艺术事象中归纳出自身的艺术史判断和坐标，形成自己切身的、并且可以持续推进的艺术问题点，包括艺术与社会、艺术与个人的问题点。而不是集体经验泛论下的认知，同样也需要明确知识分子或艺术家个人立场，并且要在这个立场上有相对准确的发音和有质量的写作。

管怀宾 《塔园》 瓶胆、频闪灯、太湖石、钢架、大理石等

MSTD：从以上经历的叙述中可以剖析出影响您创作的两个主线一个是中国画的“东方性”，一个是日本文化中的“物派”。您是如何在创作中实践这两点的呢？

管：关于我的创作，就观念而言，它与我个人的心路记忆以及阶段性问题的推进有关。我曾经说它有针对传统或者社会现实问题的；也有针对艺术史写作和文化概念的，大致反映了我对社会意识形态、时代历史和文化情境的思考。另外就形式语言来看，它在一定程度上受到中国古典绘画美学的影响。当然不只是这些，东方造园与建筑的营造美学以及古典戏剧、诗词的美学也在一定程度上，支撑我作品的内涵与外延。同时，我对艺术史的针对性也让我关注某种逻辑之外的形式存在。至于日本“物派”的影响，应该说，这个发生上个世纪60年代末、70年代初的艺术现象，在一定程度上启示了我对物的存在与可能的状态，尤其是某种“东方性”的关注。其实从本质上来讲，“物派”的物其社会性是被抽离和抽象的。而我作品中对于物的理解和引用，在某种程度上还原、甚至强调了物的社会性关联。虽然我并不赞成简单地挪用物的符号，将它的能指与所指表意化、象征化。但是，无论我们在创作中如何转换它直白的情境叙说，总脱离不了物与社会的关联以及物与情境再构的微妙关系。一方面，我强调了物在创作系统中的消化和有效存在；同时，我关注它在情境生成中的某种运动和一定距离上的辐射性，我相信造物与精神同在的重要性。

管怀宾 《日蚀风景—剑 、塔》 木材、钢板、钢管、灯等

MSTD：纵览您的作品，从早期延续至今，批判性的东西相对较少，或者说是巧妙地将批判隐于物象之后，更多地是透着一种形而上的哲思，这是您有意要表达的吗？

管：这个问题涉及到什么是批判性，以及艺术创作的意义何在。首先，艺术创作并不是建立在批判意义上的，至少不完全是这样。艺术家对外部世界的感知和表述通过创作加以呈现，在某种程度上它涉及到艺术家私域的精神叙述和介入社会的立场。批判性对于艺术家来说，它其实有别于社会活动家、政治家或者民众所采用的方式，它其实是通过两个不同的渠道加以叙述。艺术的批判性不仅显现在观念的建构、思想与立场的表现，它还涉及到媒介技术的拓展、语言的精准。它不但需要对外部世界有所建构，而且需要自身语言系统的拓展。无论是社会或者艺术本体的事象、问题，实际上都应当是经过艺术家个人的消化系统加以清滤和消化后的呈现。这些年，咱们艺术圈时有符号加口号式的表现，或者以暴力表现暴力的现象，而混淆了批判的意义。这一点，我更倾向于以专业的逻辑方式加以传达，以诗性的表述方式去建构物与物的关联和叙事，传达所谓观念与精神的立场。就如同你所说的将立场、问题、批判隐于物象背后。

至于作品所要表达的内容，这比较复杂，事实上每个时段面对的问题、语境都不太一样。2004年之前的十年，我在日本，作为一个异乡的漂泊者，会更多地感受到文化游牧状态下的个体意志的存在，包括传统与当下、集体经验与个人记忆等等。我的方式是，有时有意在一种距离上触碰问题；而有时又在一种微观状态剖析问题。但无论怎样，在我看来，任何观念与精神的诉求都离不开形式语言的拓展，而这一点，又需要你关联艺术史写作的进程和版图。不但要有立场和问题，还得有对应精准的语言方式，包括其内核中的种种支撑。

管怀宾 《夜园》系列（从左至右依次为：白露、谷雨、霜降） 装置

MSTD：您如何看待“装置”这一艺术形式与您艺术观念之间的关系？

管：关于装置艺术的定义，我不想复述，每个艺术家又总是有些相对个人的理解。 我对专业的理解是宽泛和交叉的。绘画与装置只是媒介与表现形式的转变，每种媒介的运用有它自身的逻辑轨道，重要的是观念与问题的切入点，以及形式上精准的表达。具体到我个人创作，早在日本期间，我就觉得东方人对物的认知方式和感悟方式是一个有趣的问题，这也是一个可以挖掘的资源。我甚至认为它是可以让我们进入新一轮艺术尝试的重要“拐杖”，并希望藉此改观我们习惯了的美术史概念上的装置定义。这可以说是我持续以装置作为表现载体的缘由之一。我觉得装置可以建构空间，也可以虚化空间；可以营构精神，也可以释放观念。

MSTD：您个人认为装置艺术与其他艺术形式相比，它独有的艺术张力和感染力在什么地方？它的创作难点又体现在何处？

管：在我看来，装置艺术与其它艺术形式在本质上没有太大的区别，任何艺术形式的感染力取决于你在什么样的语境中讲什么话，又怎样叙说。装置艺术作为二十世纪社会与艺术总体进程中的派生物，自然有它的魅力和从观念到形式语言的架构系统。无论是在观念的叙述，还是它与社会、场所的关系；无论是内部系统的空间性和时间性，还是它的借物、造物关系以及情境外延等等都是有趣的话题，这一点我无法在此深入展开。另外，任何艺术的难点在我看来恰恰是它有别陈俗和套路的地方，是可以开垦的领域。就装置而言，它与社会、公共领域的关系；我们在借物造物时的态度、方式；装置的空间场的营造与语言细节的呈现；它内在的逻辑关联与公众的互动以及情境的渗透，都是相对的难题，同时也成为我们的课题。在这里，经典成为流动的篇章与可能的起点。

管怀宾 《光釰》 影像装置 29'37''

MSTD：您的艺术创作越来越超脱装置艺术的范畴，向空间艺术的概念拓展，您是如何思考作品和环境之间的关系，又是如何实践的？您认为理想的艺术和空间的对话应该是怎样的？

管：关于我的创作与装置艺术的定义，很难三言两语说得清楚。很多年前我写过一篇日语文章《脱装置语言的方式》，它表明了我初涉这个领域不久的感慨。就装置来说，它是一个借物或者造物在空间场上的演绎，形成表述。其实中国人或者中国文化里不是把“物”作为一个逻辑起点，而是在一种灵动的状态中借“物”，最终却“超然于物”。这种不严密的逻辑却释然对物的视点和态度。这一点在东方的造园、中国古典绘画、禅宗诗歌中随意可见。虽然他谈到物，但你看到的是精神。我也由此推进了后来在东京艺术大学的博士论文《空白艺术——构筑非视觉性空间的意义》中的一些观点。装置艺术本身以空间形态为前提，它没有固定的起点与视点，某种内在的运动与空间视觉上的外延是它的特点之一。物的创造需要在空间中渗透、消融，从某种意义上讲情境的感受力超越着物体的建构，其过程性、时间性也在拓展作品的内涵和外延。这种情境所形成的气场效应与运行轨迹是多重交叉的，另外它与第三者的介入和知识结构相关，意义也由此拓展。

管怀宾 《悬置的日常》 瓶胆、铸铁瓶胆、报纸、墨汁

MSTD：作为一名艺术家，您觉得最重要的是什么？您对自己艺术的期待又是什么？

管：作为一个艺术家最重要的是创造。而创造一方面是建立在艺术与社会、公众关系的基础之上，你对外部世界的感受力会形成切身问题点与作品观念；同时个人的私域记忆与价值观的形成都在不同程度上影响到艺术创作的过程。另一方面，艺术创作有它自身的逻辑关联，媒介手段的到位、语言的精准都是不可或缺的。在此基础上形成所谓的创造性和系统内涵，形成艺术家个人的品质与精神。同时还不只是一厢情愿的私语叙述，它还涉及到人群和社会的关联，它要求艺术家保持社会群体中应有的差异立场。缺乏思想与创造的艺术、丧失立场与觉悟的艺术、那必定是无意义的垃圾。艺术家应当有属于文化先行者的自觉和责任担当。

至于说未来的艺术期待，这个问题我常常面对，不好对答。这么多年我的工作不太受外界流行的干扰。所以我想短期内不会有太大的变化，我会持续推一些装置或者影像作品。继续深度关注东方的空间美学与营造方式在当代艺术创作中的可能性问题；关注知识分子命运与当代文化趋向的问题。当然也希望立场与方式更为极致一些、精准一些。我在前面的访谈中不断提到“精准”二字。这是一个自勉的要求，好在媒介在我这里不太固定，我会用多种方式发音，也会用多种方式营构那有异于集体视觉经验之外的个体“心园”。实际上对一个艺术家来说，图式的创造与风格性语言的建立并不是太难的问题，重要的是语言如何有效地传达其观念和立场。所以我依旧相信动机决定着走向，语言的细节成全思想的深度。

管怀宾 《无人界—顶层风景》（从左至右依次为：耶路撒冷、巴黎（局部）） 摄影

 

（转自：美术天地）